sábado, 3 de junho de 2017

Teoria da Visibilidade Pura



Teoria da Visibilidade Pura - Escola de Viena


Teoria da Visibilidade Pura


Segundo essa corrente de estudo, a arte deve ser primeiramente analisada, não como a história da evolução técnica, ou ainda como reflexo de um contexto sócio político, ou como a história de artistas individuais, mas sim, pelos aspectos formais típicos de um período.


A história da arte seria a história dos estilos, onde a forma presente em todos, ou quase todos os artistas de um mesmo tempo, ou de uma mesma corrente estilística, possui um conteúdo próprio, que nada tem a ver com o tema histórico, mitológico ou religioso da obra.


A forma como um sistema de representação global, uma concepção de mundo e do espaço de uma determinada época, período, escola, enfim, de um mesmo âmbito cultural.


Segundo Argan, em seu Guia de História da Arte, se tomarmos, por exemplo, um quadro de Rafael representando Nossa Senhora com o menino numa paisagem, o que haveria de especial na obra? Existem várias obras com esse tema, cujo sentimento manifesto não se distancia muito deste quadro em questão.


Pois bem, se tiramos o tema e os conteúdos afetivos como, a terna solicitude da mãe, a despreocupação da criança, a paisagem serena e suave, verificaremos, por exemplo, que as figuras formam uma pirâmide, que se contrapõem a um vazio atmosférico de fundo, onde as linhas dos contornos se harmonizam com as curvas delicadas da paisagem, etc.


Essas são características formais dessa obra, e que estão presentes em todas as madonas de Rafael, não apenas nesta. E ainda, presentes em outras obras do mesmo período, independente do tema , e que portanto, mostram algo mais geral e profundo, como uma concepção de mundo e do espaço, como uma representação global da realidade.


As formas como tendo um conteúdo significativo próprio, para além de um tema que comunicam, seja ele , histórico ou religioso.


Desaparece nessa análise, portanto, qualquer conceituação sobre apogeu ou decadência, ou ainda, de superioridade de um estilo em relação àquele que o precedeu, pois inexiste aqui, uma visão mecanicista de evolução técnica e material da arte.
Sandra Honors
Bibliografia:
Por uma bibliografia comparada da arte - José Costa D'assunção Barros
Guia de História da Arte - Giulio Argan

http://telahonors.blogspot.com.br/2013/07/teoria-da-visibilidade-pura-escola-de.html

Método Formalista


Método Formalista

Método Formalista


Partindo da Teoria da "Pura visibilidade", o método formalista de estudo da história da arte tem em Heinrich Wölfflin um dos seus grandes expoentes.
Wölfflin não se interessa por temas ou motivos da arte. Para ele, no estudo da história da arte, as formas expressam o estado de espírito de uma época e de um povo.
Ao lado do estilo pessoal encontra-se o estilo da escola, o estilo do país, o estilo de uma cultura.
De acordo com o autor, o Renascimento italiano é caracterizado pelo ideal da proporção perfeita, do completo, limitado e concebível. Já o Barroco oferece o ideal do movimento, da emoção, aquilo que é mutável e ilimitado.
“... Seu objetivo não é analisar a beleza da obra de um Leonardo ou de um Dürer, e sim o
elemento através do qual esta beleza ganhou forma. Ele também não tenta analisar a
representação da natureza de acordo com o seu conteúdo imitativo, nem em que
medida o naturalismo do séc. XVI difere daquele do séc. XVII, mas sim o tipo de
percepção que serve de base às artes plásticas no decorrer dos séculos.”
(WÖLFFLIN, 2006: 17)
Procura em seus estudos estilísticos da arte clássica do século XVI e da arte barroca do século XVII definir as maneiras pelas quais se organizam em torno de 5 pares de conceitos fundamentais:

1) Linear/pictórico
2)Plano/profundidade
3)Forma fechada/forma aberta
4) Multiplicidade/unidade
5) Claridade/ obscuridade


Linear e Pictórico:
Nos artistas clássicos, segundo Wölfflin,existe uma valorização da linha; as massas de luz e sombra encontram-se dentro de limites precisos, claros e pormenorizados - estilo linear.
No barroco, por outro lado, não conseguimos delimitar com precisão o contorno das formas, cujas imagens são mais claramente perceptíveis se vistas a uma certa distância.A imagem é oscilante e sem limites, o objeto é retratado em seu contexto.


Plano e Profundidade:
A disposição dos planos é paralela nas pinturas clássicas, que dispõe os objetos em camadas planas, a fim de dar maior clareza ao que está sendo retratado. Enquanto que na arte barroca os planos são constituídos por uma linha diagonal.


Forma fechada e forma aberta:
Nas pinturas clássicas existe um equilíbrio em torno de um eixo central, ao passo que no barroco esse eixo inexiste e os objetos e pessoas são na verdade um fragmento, um instante passageiro casualmente extraído do mundo visível.


Multiplicidade e Unidade:
No clássico, cada objeto, cada personagem está individualizada, podendo o observador destacar mentalmente cada um deles separando-os do conjunto.
No barroco, cada forma isolada nos remete imediatamente ao conjunto, a uma visão global, não podendo ser destacados individualmente. há uma fusão das figuras em um todo homogêneo e indivisível, no qual é quase impossível destacar formas isoladas.


Claridade e Obscuridade:
No barroco a luz ao mesmo tempo mostra e esconde e nem tudo está explícito como na pintura clássica, onde todas as formas estão visíveis até a extremidade.
No estilo barroco, o artista ao valorizar a sombra, confere à obra um tratamento expressivo e sentimental, ao passo que a pintura clássica puxa mais pelo intelecto, justamente pela sua clareza e "legibilidade".

Sandra Honors


Referência:
Conceitos Fundamentais da História da Arte. - Heinrich Wölfflin
As teoria da arte - Jean Luc Chalumeau

http://telahonors.blogspot.com.br/2013/07/metodo-formalista.html

Erwin Panofsky




Erwin Panofsky

Erwin Panofsky


Van der Weyden, A visão dos Três Reis Magos



Iconografia: Termo que tem origem em duas palavras gregas: Eikòn ( Imagem) e Graphia (escrita).

Chegamos ao significado, portanto: escrita ou descrição de imagens.
As imagens e as obras de arte, repletas de significados, trazendo em seu bojo, um contexto cultural determinado.

Para Erwin Panofsky , a iconografia seria a descrição, a classificação, o estudo das imagens, compreendendo essas dentro de um contexto cultural determinado e de uma determinada época em que surgiram. Requer um profundo conhecimento e domínio de diversas áreas do saber, para que seja possível identificar os elementos da imagem.

Já a iconologia, interpreta e descobre significados da obra de arte, dentro de uma base filosófica, histórica, religiosa, sociológica, de uma determinada época, ou período específico. Busca-se decifrar as mensagens mais profundas, que o autor da obra quis transmitir.

Panofsky, um dos principais representantes do chamado método iconológico, define três momentos inseparáveis do ato interpretativo das obras em sua globalidade:. Ele estabelece três níveis de interpretação da obra:


1) Nível primário, pré iconográfico, ou natural,
2) Segundo nível, ou nível secundário,ou convencional
3)Terceiro nível, ou significado profundo, nível iconológico


No nível primário, identificamos as formas, as configurações de linha e cor, determinados pedaços de bronze, ou pedra . É o dizer aquilo que se vê. O número de personagens, seus gêneros, como se vestem, quais são os seus aspéctos, o espaço e objetos ao redor, os elementos da natureza, etc.
O mundo das formas puras, que trazem em si significados naturais.
É fazer uma descrição daquilo que se vê.
A compreensão e exposição desses motivos corresponde para o autor, a "descrição pré- iconográfica.
Temos nessa etapa uma descrição, que dependeria basicamente da nossa experiência prática.
Qualquer pessoa poderá reconhecer a forma e o comportamento dos seres humanos, animais, plantas, como também, distinguir diversos estados e humores.

No segundo nível, buscamos a convenção. O que um gesto convencionalmente significa,por exemplo. Determinados gestos são vistos diferentemente em diferentes culturas.O que pode significar cordialidade em uma cultura, pode significar uma ofensa em outra.
Nessa fase, o objetivo é descobrir o tema.
Passamos do mundo natural para o nível inteligível.
No caso de nos depararmos com algo pouco familiar, ou desconhecido, teríamos que ampliar o alcance de nossa experiência prática, consultando bibliografias, significados dos símbolos, das alegorias, das personificações,consultando peritos, etc.
De qualquer forma, nossa experiência prática pode não garantir a exatidão de nossa descrição iconográfica, motivo pelo qual Panofsky recorre à história dos estilos como um instrumento corretivo deste primeiro nível.


Por exemplo, numa descrição pré- iconográfica da obra de Roger van der Weyden " A visão dos três Reis Magos". O que nos dá a certeza de que a criança que paira no céu é uma aparição?
Os halos dourados não servem como explicação, pois o Meninos Jesus também é representado com esse halo em outras obras, onde é certo tratar-se de uma criança real e não uma aparição.


O fato de estar pairando no ar, também não pode ser considerada uma explicação certa, pois comparando essa obra a uma miniatura dos Evangelhos de Oto III, uma cidade é representada pairando no ar, mas não se trata de uma aparição, senão a cidade propriamente dita.Trata-se mesmo da cidade de Naim, onde Cristo ressuscitou o jovem. O fato é que a cidade foi representada fora de uma representação de espaço realista, com respeito às leis de perspectiva, etc.. Não há neste caso nenhuma conotação miraculosa nessa cidade suspensa no ar. Temos portanto que localizar as variações das formas de representação conforme as condições históricas. Esse princípio corretivo é o que podemos chamar de história dos estilos.


Se o nível primário, ou tema natural corresponde à descrição pré iconográfica da obra, o segundo nível poderá ser apreendido, quando associamos ao primeiro um conceito, um significado determinado por uma convenção.
Esses motivos são chamados de "imagens", ou, se são uma combinação de imagens, "alegorias", ou "estórias", onde se analisa a figuração iconograficamente.
Aqui estão presentes a intenção consciente do artista, mesmo que certas qualidades expressivas não sejam intencionais.
Para esse nível de análise, serão necessários mais do que apenas a experiência prática, pois se fará necessário conhecimentos sobre temas específicos e conceitos.


Esse conhecimento poderá ser adquirido por fontes literárias, ou ainda pela tradição oral.
Neste nível, Panofsky aplica um instrumento corretivo, que é a história dos tipos.
Assim, no tema secundário, ou convencional, há a percepção de que um grupo de pessoas sentadas ao redor de uma mesa, numa determinada posição representa a última ceia. Ou ainda, que uma figura masculina segurando uma faca representa São Bartolomeu. Mas, algumas vezes precisaremos recorrer ao instrumento corretivo neste nível de análise,que é a já citada, história dos tipos.







Um exemplo que ilustra esse fato foi o erro na análise iconográfica da pintura de Francesco Maffei, onde observamos uma jovem segurando uma espada e uma bandeja com a cabeça de um homem degolado. A bandeja com a cabeça poderia nos levar a acreditar tratar-se de Salomé. Mas, a espada é atribuída à Judite, que ao decapitar Holofernes,coloca sua cabeça em um saco.
Segundo Panofsky, se compararmos os tipos com as pinturas do século XVI, poderemos verificar que a bandeja está presente em várias representações de Judite. Porém, não havia um "tipo" de Salomé com a espada. Daí podermos concluir que a obra de Maffei representa Judite e não Salomé, como já havia sido pensado.



Francesco Maffei "Judite"
Desta forma, através da verificação e investigação da maneira pela qual, em condições histórias determinadas, os objetos e fatos eram expressos e representados, podemos ter uma análise iconográfica mais exata.

Por fim, chegamos ao terceiro nível , ou significado intrínseco de uma obra. Este significado nos é dado pela determinação de princípios subjacentes que revelam a atitude básica de uma nação, de um período, de uma classe social, crença religiosa, ou filosofia. A interpretação iconológica, onde o pesquisador investiga outros documentos,que sirvam de testemunhas de tendências políticas, religiosas, sociais,filosóficas,do país e do período em questão. Esses elementos formam chamados "valores simbólicos" por Ernst Cassirer, e é justamente a interpretação desse valores simbólicos que seriam o objeto da iconologia.

Para Panofsky na interpretação iconológica, há uma interpretação da obra de arte, no intuito de descobrir a mensagem que o autor dessa obra tentou transmitir. Sua essência, sua mensagem mais profunda. Ela requer algo mais que o conhecimento dos conceitos ou temas específicos encontrados nas fontes literárias.
É necessário nessa etapa, conhecer o artista, a cultura, a mentalidade e o contexto histórico de sua época. Também se faz necessário saber sobre o comitente assim como, o local para qual a obra foi destinada.

Para apossar-se dos princípios básicos que orientavam essa percepção era
necessário utilizar-se da intuição sintética, que deveria “ser corrigida por uma
compreensão da maneira pela qual, sob diferentes condições históricas, as
tendências gerais e essenciais das mentes humanas foram expressas por temas
específicos e conceitos” Explica a existência da obra, num determinado contexto e num determinado lugar, embasados em fatores extrínsecos à obra.


Sandra Honors


Fonte:

Estudos de Iconologia - Temas Humanísticos na Arte do Renascimento - Erwin Panofsky

As teorias da Arte - Jean Luc Chalumeau
Guia de história da Arte - Giulio Argan e Maurizio Fagiolo
Iconografia como metodologia investigativa em história da Arte - Luis Casimiro

http://telahonors.blogspot.com.br/2013/09/erwin-panofsky.html

Platão - A Arte e o Belo


Platão - A Arte e o Belo








Platão em seu diálogo, "A República", conclui estar a pintura e a escultura abaixo da
verdadeira Beleza, sendo supérfluas se comparadas aos objetivos da ciência, uma vez que sua produção é inconsistente e ilusória.

Para o filósofo, o Belo, como valor atribuído às coisas, deriva da "Beleza Universal". As coisas são belas na medida em que participam da beleza transcendente, que se comunica com o mundo sensível - mundo material - transmitindo-lhes qualidades, que na realidade pertencem ao mundo inteligível das ideias, ao mundo das essências imutáveis. Só as essências existem verdadeiramente. A imutabilidade é o sinal que distingue a realidade e perfeição, daquilo que é falho, em permanente mudança.

O pintor e o escultor imitam as coisas do mundo, que por sua vez, já são cópias da realidade perfeita. Imitam a aparência sensível, ilusória, enganadora, simulando uma realidade que não possuem efetivamente.

Para Platão, se o artista fosse verdadeiramente sábio, ele não trocaria a realidade pela aparência, enredando a alma para o engano e equívoco.
Não há razão para o artista reproduzir formas que são inferiores - uma vez que já são cópias de uma realidade perfeita - reproduzindo apenas o mundo da aparência.

Até mesmo o artesão estaria em contato mais próximo com o mundo inteligível, quando trabalha com a matéria dando-lhe uma forma - por exemplo, quando concebe a forma de um leito - pois essa forma participa da ideia universal de todos os leitos possíveis, ao contrário do pintor e escultor que reproduzem uma figura singular, de um objeto sensível.
O artesão fabrica objetos úteis, que imitam certas essências, enquanto a pintura e a escultura reproduz as coisas mutáveis do mundo sensível, cuja beleza é precária e ilusória.

Platão em seu Livro X, de "A República"cita um exemplo de uma cama produzida por um artesão, para demonstrar que a arte é uma imitação e não a reprodução de uma realidade.

Ele distingue três níveis de produção:
Primeiramente, o produtor supremo, o "deus" que faz vir à presença a apresentação do puro Aspecto das coisas, o Protótipo, a Ideia.

No segundo nível, o artesão, que fabrica o objeto, que faz aparecer na madeira o objeto singular que corresponde à "ideia" de cama, obedecendo a suas condições de utilização.

No terceiro nível está o pintor, que se contenta em indicar uma visão da cama, uma aparência de sua materialidade, distante da própria Ideia de cama, onde se inclui seu uso. O pintor não faz surgir nem o puro Aspecto de uma cama, nem uma cama que se pode ser usada. É apenas um "operário" da imagem.

Além da reflexão acerca da Arte e Realidade, Platão também observa que a poesia e a música exercem grande influência emocional, afetando o comportamento dos homens, tanto positiva, como negativamente, quando esta se rebaixa a reproduzir aquilo que intranquiliza a alma e prejudica a sua elevação.

Platão confere ao poeta um status maior, acima dos artífices - tanto artesãos, como pintores e escultores . Considera a poesia a arte máxima, aquela que maior afinidade possui com a inteligência e atividade do espírito e com a verdadeira beleza.
Platão atribui à poesia uma dignidade e função específica, situando-a no domínio das revelações místicas e filosóficas.
Considera esta - a poesia - veículo de conhecimentos extraordinários, inacessíveis à maioria dos homens, equiparando a figura do poeta a de um adivinho ou profeta, onde as poesias épicas ou líricas são concebidas e escritas sob ação direta da divindade, e portanto, não pertencentes à categoria de "póiesis", mas sim à categoria religiosa do "delírio", seja como manifestação divinatória, purificação do corpo e da alma, ou como inspiração das Musas.

O delírio do poeta transmite aos ouvintes o entusiasmo, despertando-lhes reminiscências da beleza universal, conhecida da alma, quando no reino das essências, de onde surgiu e da qual se apartou para ser aprisionada ao corpo.
Assim, a poesia instiga essas lembranças, reacendendo o desejo de retorno ao mundo inteligível, pátria original da alma.


Sandra Honors



Fonte: Introdução à filosofia da Arte - Benedito Nunes
A Obra de Arte - Ensaio sobre a ontologia das obras - Michel Haar

http://telahonors.blogspot.com.br/2013/09/platao-arte-e-o-belo.html

O Belo - Sócrates, Platão e Aristóteles


O Belo - Sócrates, Platão e Aristóteles










Entre os gregos existiam três acepções fundamentais acerca do Belo:


O Belo em termos estéticos - Inseparável da medida e contenção, onde a qualidade dos elementos, como os sons e as cores agradáveis, a regularidade das figuras geométricas e das formas abstratas - como simetria e proporções definidas, de maneira harmoniosa e adequada aos sentidos - seria tudo aquilo que é agradável à vista e aos ouvidos; sentidos estes de natureza intelectual, mais próximos da verdadeira essência da alma, que assim é afetada moderadamente.
O prazer estético de ordem superior, se contrapondo ao prazer físico, que sendo ilimitado leva ao desequilíbrio e insatisfação permanentes.


O Belo em termos moral - Diz respeito às almas equilibradas, em perfeita harmonia, ocupando o meio termo entre a virtude e o vício, a real medida do Belo.


O Belo em termos espirituais - a verdade alcançada através do conhecimento teórico, que uma vez conquistada possui a própria Beleza, a própria essência do Belo.


As Artes estariam dentro da concepção do Belo estético, subordinada, portanto, às outras duas concepções de beleza; a moral e a intelectual.
A beleza estética acalmando as paixões criam uma predisposição para a prática das virtudes, favorecendo o objetivo moral da Beleza, que seria a moderação e a prática das belas ações, que levam ao belo espiritual, a forma mais elevada de beleza.
Somente uma alma capaz de realizar belas ações, dedicada à vida contemplativa pode ascender à verdadeira beleza do Ser.


Na obra "O Banquete", Platão descreve o percurso do amor em direção à Beleza ética e moral, um meio pelo qual podemos chegar ao Bem e ao Belo e demais virtudes.
Somente depois de ultrapassarmos o amor primário e vil é que nos tornamos aptos para amar as almas e não os corpos e assim, atingimos o Belo supremo, a verdadeira Beleza.


Sócrates afirmava que nada escapa às imperfeições. Para que o artista reproduzisse coisas belas, próximas do ideal de Belo, teria que recorrer à reunião de várias belezas espalhadas na Natureza.
A Beleza ideal como a reunião dos fragmentos que compõem a Natureza caminhando no sentido da desordem para a ordem. Para que encontremos a Beleza é necessário caminhar pela estrada do conhecimento.


Para os filósofos gregos, a poesia, a pintura, a escultura e até mesmo a música eram consideradas Artes miméticas.

A mimese em Sócrates foi objeto de reflexão, documentada por Xenofonte, durante uma rápida conversa com o pintor Parrásio e o escultor Cleito.
Ele conclui que quando o pintor e escultor reproduzem a aparência exterior dos corpos será preciso que o artista reúna as partes belas de vários objetos da mesma espécie para que forme então, algo perfeito.
Se o artista pode reconhecer as coisas que são belas, associando as partes entre si num modelo ideal, isso prova que já existe em sua mente a ideia de Beleza, e na verdade, o pintor e escultor não imitam o modelo, mas sim, o idealizam.


Para Platão, o pintor e escultor imitam as coisas do mundo, que por sua vez já são cópias do mundo supra sensível, sendo assim, inconsistentes e ilusórias as suas obras. As Artes apenas imitam as coisas do mundo sensível, reproduzindo não mais do que apenas a aparência, uma simulação de uma realidade que não possuem.

Em relação à música, Platão relaciona determinados modos harmônicos com sentimentos específicos, qualificando os ritmos com uma escala de atitudes. Existem ritmos que imitam a baixeza e desregramento, assim como harmonias que são patéticas, melancólicas, outras ainda, entusiásticas, energéticas e marciais.
A música exteriorizando afetos e sentimentos humanos. Uma imitação de um conteúdo psíquico e moral, através das combinações de sons.


Para Aristóteles não haveria nenhum sentido a simples cópia ou duplicação de uma imagem de um ser individual.
A mímese artística seria um prolongamento de uma tendência à imitação, natural aos homens e animais, decorrente da necessidade de adquirir experiência, de aprender e conhecer, que pressupõe o uso do intelecto, uma vez que para imitar é necessário imaginar e comparar.

Assim, o artista não deve reproduzir traço a traço todas as peculiaridades do que está representando, mas sim, as características gerais, inclusive acrescentando tudo que falte à coisa para que esta seja o exemplar de sua espécie ou categoria.
Assim, o artista não imita o individual ou as coisas como são, mas como devem ser, conforme os fins que a Natureza se propõe a alcançar.


Aristóteles usa o termo Verossimilhança, aceitando a aparência não como algo completamente real, nem como ilusão. Se a Natureza tem falhas, imperfeições e deficiências, a Arte tem condições de eliminar e corrigir esses erros.
O prazer proporcionado pela imitação se deve à semelhança da obra com a realidade, assim como, pela beleza intrínseca da obra, resultado da maestria com a qual foi concebida e executada.

Para Aristóteles, a "mimesìs" seria a representação obtida de acordo com as regras da adequação. Se um retrato for idêntico ao modelo, é verdadeiro, pois é adequado.
O prazer estético se deve ao fato de que a obra de arte nos leva a um raciocínio , onde fazemos comparações do retrato com o modelo - independente desse modelo representado ser belo ou feio; o que nos importe é o reconhecimento intelectual desta relação mimética.

A imitação também se estende às coisas desagradáveis à vista, repelentes e ameaçadoras, que através da Arte sofrem uma transfiguração em seu aspecto natural, tornando-se atraentes. É que o Belo na Arte não coincide com a beleza exterior dos objetos representados, mas sim, com a maneira de representar as coisas ou ações, a natureza e o homem.


Em sua poética Aristóteles diz que a epopeia a tragédia, a comédia e certas espécies de música instrumental e de canto, a dança e a pintura têm por essência comum imitar a realidade natural e humana.
As representações imitativas na poesia retratam, com palavras e por intermédio de atores, homens em ação, sendo que a tragédia ocupa-se dos bons e nobres e a comédia dos maus e vis. A epopeia imita utilizando-se da narrativa.
O efeito catártico da tragédia estende sua influência ao plano moral da vida, neutralizando os sentimentos excessivos, estabelecendo um novo sentimento harmonioso e equilibrado.






Sandra Honors
Fontes: Introdução à filosofia da Arte - Benedito Nunes.
A Obra de Arte - Ensaio sobre a ontologia das obras - Michel Haar

http://telahonors.blogspot.com.br/2013/10/o-belo-socrates-platao-e-aristoteles.html

As tentações de Cristo - Sandro Botticelli


As tentações de Cristo - Sandro Botticelli











As Tentações de Cristo




Sandro Botticelli



Um afresco, encomendado a Botticelli pelo Papa Sisto IV para a capela do conclave, que se veio a chamar Capela Sistina, precisamente pelo fato de ter sido esse Papa que a mandou construir.
As três tentações de Cristo integram-se na Cena do Sacrifício Judeu. À esquerda de quem olha, ao fundo alto, vemos a tentação do pão; na cena do meio, a tentação no pináculo do templo, tentação do triunfo e da glória; à direita, a tentação das riquezas e do domínio sobre os reinos da Terra.
Interessante é o fato de o pintor as ter enquadrado na cena do Sacrifício Judaico, que diariamente se realizava diante do templo de Salomão. Observamos o Sumo Sacerdote, diante do fogo, recebendo uma taça cheia de sangue, enquanto outras pessoas levam animais (galinhas, numa bacia, ao fundo, do lado esquerdo) lenha (figura feminina, de branco, com um molho à cabeça), cacho de uvas (a criança, à frente desta última figura feminina).




O sentido do quadro parece evidente: o mundo será salvo, não pela abundância de comida (o pão), nem pelo espetáculo da glória (pináculo) nem pelo poder e riquezas deste mundo (3ª tentação). O verdadeiro sacrifício salvador é o do corpo e sangue de Cristo, prefigurado na carne dos animais sacrificados e no vinho das uvas trazidas pela criança. O próprio Cristo, rodeado de quatro anjos, logo abaixo da cena da primeira tentação, parece explicar o sentido da cena.
Na primeira tentação, vemos o demônio apontando as pedras. Como é próprio da tentação, aparece disfarçada de bem. Assim, o demônio veste hábito de monge eremita e empunha umas contas na mão esquerda, fazendo pensar que é um homem de oração. O fato de ter barbas brancas e se apoiar num bordão significa que é um monge idoso, portanto homem de virtude provada. Este tipo de disfarce tem atrás de si uma tradição iconográfica medieval.




A verdadeira natureza do demônio revela-se, porém, quer nas patas de ave de rapina, quer nas asas de morcego que lhe nascem das costas. No bestiário demoníaco, o morcego é um dos animais que mais frequentemente simboliza o demônio. Como se oculta nas cavernas, donde apenas sai de noite, parece ter-se prestado, melhor que nenhum outro animal, para representar o Príncipe das Trevas. Esse simbolismo é tanto mais evidente quanto, por oposição, a imagem de Cristo se encontra envolvida por uma auréola de luz que irradia da cabeça e das costas, em oposição às asas negras que saem das costas do demônio.




Na terceira tentação, contudo, ao fundo alto, do lado direito, enquanto Cristo mantém os atributos luminosos, o demônio revela a sua verdadeira natureza. Deixa cair o bastão e perde o hábito monacal, mostrando então o corpo animalesco recoberto de pelos. O fato de apresentar cauda leva-nos a interpretar a figura como combinação de morcego (asas), águia (patas) e leão (cauda e pelos). O leão pode representar Cristo, mas também o demônio, simbolismos que já vem do Antigo Testamento (Sansão e David lutam com leões e matam-nos. Recorde-se também o versículo do salmo 21 “Salva-me da boca do leão”). Este último é o simbolismo dos leões antropófagos de muitas igrejas românicas. Para o confirmar, nem precisamos de sair de Braga. Basta observar a decoração que se encontra na base da pia batismal da Sé de Braga, onde leões devoram as crianças que não forem batizados.




Luís da Silva Pereira, Professor de Arte Sacra e de Iconografia

http://telahonors.blogspot.com.br/2014/02/as-tentacoes-de-cristo-sandro-botticelli.html

Madona na Floresta - Fra Felippo Lippi


Madona na Floresta - Fra Felippo Lippi



A Madona na Floresta , concluída até 1459, pintura de Filippo Lippi . A Virgem Maria e o recém- nascido Menino Jesus deitado ao chão , num cenário, íngreme, escuro e arborizado . Não há pastores , reis, boi , burro , nem São José . Lippi remove toda uma gama de detalhes narrativos, comuns na temática da natividade e adoração de Jesus na época . Foi pintado para um dos homens mais ricos da Florença renascentista, o banqueiro Cosimo de Medici .

Florença na década de 1440 vivia um momento expansivo em sua história. Cosimo era o homem mais rico de Florença, um homem de poder , que ciente de ter levado uma vida pecaminosa . Tinha um filho bastardo e enriquecera emprestando dinheiro e cobrando juros , cometendo o pecado da usura , uma prática a ser punida pela eternidade no inferno .
Cosimo manda construir a primeira capela interna já feita em toda a Itália , como uma oferta de paz a Deus . Um lugar para Cosimo ajoelhar-se e fazer penitência. As paredes eram decoradas com afrescos extravagantes , incluindo um retrato de si mesmo .
Mas o coração da sala seria o retábulo - a Natividade. Para isso escolheu um artista famoso, o frade carmelita - Fra Filippo Lippi e o resultado foi um dos trabalhos mais inovadores e belas do Renascimento italiano .
A pintura foi um exemplo de definição de um novo gênero na arte - a adoração - onde o foco é Maria e o Menino Jesus . Baseada nas visões e nos ensinamentos de Santa Brígida da Suécia, onde Cristo, Deus feito homem é colocado entre as rochas , o próprio material do qual o nosso mundo foi feito .
Em vez de pastores e sábios , Lippi apresentou dois santos humildemente vestidos .
João Batista ,com a idade de 7 anos, quando sai de casa para levar uma vida austera no deserto. Aqui ele carrega um pergaminho que proclama em latim : Eis o Cordeiro de Deus. Acima dele , ajoelhado em oração e profunda meditação, o monge , Bernardo de Claraval , fundador da Ordem de Cister e profundo devoto da virgem. São Bernardo depois de laboriosas jornadas retirava-se para a cela para escrever obras cheias de otimismo e doçura, como o Tratado do Amor de Deus e o Comentário ao Cântico dos Cânticos que é uma declaração de amor a Maria. É também o compositor do belíssimo hino Ave Maris Stella. Também é sua a invocação: " Ó clemente, ó piedosa, ó doce Virgem Maria" da Salve-rainha".
Poucas pinturas sobre a Natividade tinham incluído a Santíssima Trindade - Deus Pai, Seu Filho, e o Espírito Santo, em formato de pomba . Era uma questão importante para Cosimo, que havia ajudado a resolver uma disputa teológica sobre a natureza da Trindade.
Mas a pintura também tem um lado mais sombrio . As flores silvestres que crescem a volta de Jesus menino, apesar de sua delicadeza, ocultam um fato: - Suas cinco pétalas representam as cinco chagas que Jesus receberá durante sua crucificação. No chão, um pintassilgo, pássaro que se alimenta de sementes do espinheiro , chamando a atenção para a coroa de espinhos na ocasião de seu sacrifício.



Além disso, há a paisagem inquietante . Não há o cenário tradicional do estábulo, mas uma densa floresta escura - " . Esta foi a inovação de Lippi e uma obsessão de Cosimo, a floresta em Camaldoli, leste de Florença, onde , no século XI Romuald havia fundado um mosteiro , ao qual os Médici foram muito dedicados . Além disso, os monges derrubavam os altos pinheiros da floresta para fornecer madeira para as construções de Florença. Estas árvores caídas estão espalhadas através da pintura e lembravam também as palavras bíblicas de João Batista. "Agora está posto o machado até a raiz das árvores , e, no final , toda árvore que não produz bom fruto é cortada e lançada ao fogo" - uma evocação clara ao Juízo Final , ao fim dos tempos.
Felippo Lippi optou por assinar a obra no cabo do machado , em um virtuoso escorço . No ano de 1459 o trabalho de Lippi foi concluído e a pintura colocado acima do altar particular de Cosimo . Quatro anos depois, Cosimo morreu . Uma década depois de terminar a Adoração Fra Filippo Lippi morreu .
Sandro Botticelli, aluno de Filippo Lippi , adotou seu estilo que também foi muito apreciado por Michelangelo. Logo, sua obra "a madona na floresta" tornou-se um dos quadros mais copiados do século XV.



http://youtu.be/H67yogB28-s

http://telahonors.blogspot.com.br/2014/02/madona-na-floresta-fra-felippo-lippi.html

Nastagio Degli Onesti


Nastagio Degli Onesti



Decameron , uma coleção de cem novelas escritas por Boccaccio, entre 1348 e 1353.



É uma obra considerada um marco literário, onde mostra o período de transição vivido na Europa ao final da Idade Média, após o advento da Peste Negra.

Dez jovens , sendo sete moças e três rapazes, fogem das cidades tomadas pela peste que dizimava o continente Europeu e se recolhem em uma casa no campo. O Decameron, rompendo com a mítica literatura medieval é considerada a primeira obra realista da literatura.




Sandro Botticelli retratou Nastagio Degli Onesti, uma das histórias que integram o livro Decameron, a partir da oitava novela do quinto dia: "inferno amantes cruéis. " e dividiu-a em quatro passagens que considerou essenciais, elaborando um quadro para cada cena.








Primeira obra: O Encontro Com Os Amaldiçoados na Floresta de Pinheiros

Pintado em 1483, têmpera sobre tela e mede 0,83 por 1,38 m Está exposto no Museu do Prado.
Após ser rejeitado por sua amada, Nastagio perambula sozinho e triste em uma floresta de pinheiros para refletir. Subitamente, o jovem avista uma moça nua, perseguida por um cavaleiro e seus cães. Nastagio agarra um galho de árvore para tentar defender a moça.

Segunda obra: A Caçada Infernal

Pintado em 1483, têmpera sobre tela e mede 0,83 por 1,38 . Museu do Prado.

Desolado, Nastagio assiste à terrível cena em que a mulher é abatida e o cavaleiro arranca o seu coração e vísceras e entrega aos cães que as devoram. Em seguida, na cena ao centro e ao fundo da tela, podemos ver e o cavaleiro novamente perseguindo a mesma mulher, numa caçada sem fim. É a punição do cavaleiro, que o amor sem limites por sua amada, comete suicídio, assim como, uma punição para a jovem , que em vida fora cruel com seu amante, rejeitando-o.

Terceira obra: O Banquete na Floresta de Pinheiros

Pintado em 1483, têmpera sobre tela e mede 0,83 por 1,42 m . Museu do Prado
Nastagio arquiteta um plano: convida várias pessoas para um banquete no meio da floresta, para que todos testemunhassem a terrível caçada. Sua jovem amada, de branco, observa, desesperada o desenrolar da cena. Ela teme que venha a sofrer o mesmo destino da moça nua, pois também rejeitou o rapaz que a amava.Então, envia um emissário a Nastagio,( cena à direita no quadro), dizendo que concorda em casar-se com ele.

Quarta obra: O Banquete de Casamento

Pintado em 1483, têmpera sobre tela e mede 0,83 por 1,42 m . É o único dos quatro quadros que não faz parte do acervo do Museu do Prado, em Madri, pois pertence a um colecionador particular.
Neste, o banquete de casamento de Nastagio e sua amada é celebrado.
Os brasões familiares sugerem que o quadro foi pintado na ocasião de um casamento entre dois jovens de duas famílias de Florença, os Pucci e os Binni.

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Giotto





 
Giotto

Giotto di Bondone mais conhecido simplesmente por Giotto - 1267 - 1337 foi um pintor e arquiteto, conhecido na história da arte pela introdução da perspectiva na pintura, durante o Renascimento.
Com Giotto, começamos a notar a substância corpórea das figuras retratadas, além da expressividade dos rostos e das mãos. São retratos verdadeiros capazes de expressar as nuances da alma humana. Uma novidade absoluta em relação às figuras planas e hieráticas da tradição estabelecida pela arte bizantina. Pela primeira vez na história as figuras pintadas são tratadas como massas sólidas, que lançam suas sombras dentro do espaço com profundidade tridimensional. Com Giotto, a pintura deixa de ser apenas uma imagem devocional, para se tornar uma narrativa. Eventos e passagens que ocorreram num tempo e lugar específicos, com paisagens bastante convincentes e uma arquitetura autêntica e habitável. Estas são as razões que o tornam Giotto um revolucionário com um lugar relevante e decisivo na história da arte ocidental.
O legado da arte de Giotto nos possibilita a compreensão do pensamento humanista que surgia durante o século XIV.
Em " a história de são Francisco de Assis" , este foi representado humanizado e não sobre-humano como era de costume representar as figuras sacras da época, onde a arte até então, era voltada para a religião, seguindo os moldes da arte bizantina: Uma imagem do santo centralizada, imóvel, e ao redor, pequenas cenas que contavam sua história. Ao contrário, Giotto em sua obra conta, narra a vida cotidiana de São Francisco.
Os personagens em sua obra não são todos iguais,como na tradição bizantina, mas sim, personagens individualizados, com expressão singular em seus rostos, na linguagem das mãos das figuras que se olham, que atuam, interagem.

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Masaccio


Masaccio


Tomaso di Giovanni, conhecido como Masaccio (1401 – 1428) foi um grande pintor renacentista.

Um artista revolucionário por suas novas concepções de espaço, onde figuras intensamente modeladas pelo "claro-escuro", dotadas de volume e de realismo, ocupam igualmente um espaço real, concreto e mensurável. Razão pela qual, Masaccio ocupa um lugar decisivo na história da arte ocidental.

A Trindade é um dos mais famosos afrescos de Masaccio e encontra-se na igreja de Santa Maria Novella , em Florença. A obra, provavelmente executada em 1427, representa a coquista de sua plena maturidade artística, realizada pouco antes de sua morte prematura em Roma, em 1428.

O tema da pintura é a Santíssima Trindade: Deus, o Espírito Santo - na forma de uma pomba e Cristo. É visível o seu sofrimento e ao mesmo tempo é impressionante a representação de seu corpo e de sua gravidade , preso na cruz. Ao lado da cruz, Virgem Maria, retratada como uma mulher madura, apontando para Cristo, a salvação dos homens; do outro lado encontra-se João Batista. Fora do espaço sagrado, num plano mais abaixo , de joelhos, os patronos. ( os que pagaram ao pintor para realização da obra); os doadores como testemunhas da crucificação.

O artista aplica as regras da perspectiva científica na pintura . Ficamos imediatamente fascinados pela incrível profundidade espacial da arquitetura, numa visão tridimensional nunca antes realizada sobre uma superfície plana, tal como uma parede .

Ele utilizou várias técnicas de perspectiva para dar ao espectador a ilusão de que a cena era real. Quando Masaccio pintou o afresco , tamanha era a perfeição do uso da perspectiva linear empregada por ele, que as pessoas pensavam que havia sido aberta uma cavidade na parede da Igreja de Santa Maria Novella , e ali fora erguida uma capela.

O artista pensou toda a cena, imaginando que o espectador a veria de baixo para cima, e criou um teto em arco, colunas e capitéis, mostrando a construção do espaço e das figuras bem modeladas, incrivelmente reais. Um espaço racional, com profundidade e realismo em uma pintura.

As figuras estão dispostas em uma composição piramidal e na parte inferior, um esqueleto repousa sobre um sarcófago com a inscrição "Aquilo que sou, vós também sereis".Mostrando a todos nós que a morte é inevitável.

As figuras pintadas com realismo por Masaccio , estão em um espaço concreto e mensurável, colocando um fim à concepção medieval da pintura, dando início a um novo período da história: O Renascimento ; a noção de que o home pode observar, entender e até certa medida, controlar o seu mundo, a serviço de Deus.

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Gosto se discute? A Crítica da faculdade do Juízo, de Immanuel Kant



Gosto se discute? A Crítica da faculdade do Juízo, de Immanuel Kant


Na Crítica da faculdade do Juízo, de Immanuel Kant há duas afirmações , a princípio contraditórias, que assumem a forma de teses que se opõem: uma tese e uma antítese. É o que Kant denomina "antinomia do gosto".
A tese: "O juízo de gosto não se funda em conceitos, caso contrário, poderíamos disputar acerca da beleza". ( decidir por meio de demonstrações lógicas).

A antítese: " O juízo de gosto se funda em conceitos, caso contrário, não poderíamos sequer discutir a beleza."

Qual então o lugar da beleza?

É um conceito objetivo universalmente válido e necessário, ou, ao contrário, é algo subjetivo e que se funda apenas em inclinações pessoais, uma questão de âmbito privado e incomunicável?

Crítica para Kant, significa um exame do alcance e dos limites de nossos poderes cognitivos.

A "Crítica da razão Pura" fala sobre o conhecimento científico, necessário e Universal. Foi a primeira etapa do projeto sistemático de Kant visando a estabelecer a abrangência e os limites de nosso conhecimento, daquilo que podemos ou não conhecer; ou seja, trata-se de filosofia teórica voltada à teoria do conhecimento.

Em a "Crítica da razão prática", Kant analisa as condições de possibilidade para uma moral com pretensão universalista dos atos. Ele voltou-se imediatamente para moral, ou o conhecimento prático das leis que comandam as ações humanas e na capacidade que a razão tem de criar uma causa que, diferente do mundo mecânico natural, não depende de nenhuma causa anterior a ela. O ato livre não teria nenhum fator externo que o determinasse, É o fazer, pelo sentimento de dever que sou capaz de perceber e a necessidade de determinadas ações.

Em sua 3ª crítica, a "Crítica da faculdade do juízo",Kant fala sobre a possibilidade dos juízos estéticos, universais e necessários. Investiga os limites daquilo que podemos conhecer pela faculdade de julgar, que leva em consideração não apenas a razão, mas também a memória e os sentimentos.

Os enunciados de um juízo é o que é denominado, proposição ou premissa.

O juízo "a priori", é o conhecimento puro, que independe da experiência. Ele é essencial e se aplica a qualquer situação; já, o juízo "a posteriori" é dependente de uma experiência ou evidência empírica. Esses conhecimentos experimentais são os que nos fornecem sensações, conhecimentos que não podem ser separados de nossas impressões sensoriais. Mas eles não produzem juízos essenciais, que possam ser aplicados a qualquer situação.

Os juízos analíticos são aqueles em que os atributos fazem parte do próprio conceito. Por exemplo, na afirmação de que todos os corpos são extensos, a qualidade "extenso" já está contida no termo "corpo". Os juízos analíticos são típicos da tradição racionalista cartesiana, que construía a ciência com explicação dedutiva a partir de algumas verdades evidentes. Embora sejam "a priori" e possuam o mérito da indiscutibilidade, eles limitam-se à afirmações óbvias, não podendo construir a base de um conhecimento cognitivo.

Já os juízos sintéticos, mesmo que sejam fecundos em produzir novos conhecimentos, encontram em contrapartida a limitação e dependência de uma experiência concreta. Eles acrescentam predicados novos ao conceito. Mas a afirmação da existência de alguma coisa só é possível "a posteriori", ou seja, somente depois de ter passado pela experiência concreta. O predicado não é extraído do sujeito, mas pela experiência. Exemplo da afirmação de que "o corpo é pesado". Diferentemente da afirmação de que o corpo é extenso, onde o predicado está implícito no conceito "corpo", o fato de ser "pesado" não é um conhecimento subentendido no conceito, mas adquirido "a posteriori" , através da experiência. Essa afirmação "a posteriori" de que o corpo é pesado, agrega um conhecimento empírico, qual seja, o peso.Mas, a experiência é o único meio pelo qual esse conhecimento, esse predicado, pode ser obtido. Mas, para Kant, se podemos afirmar a existência de alguma coisa somente depois de ter passado pela experiência concreta, essa ciência não pode ser preditiva.

Para o filósofo, o racionalismo e o dogmatismo deram muita ênfase aos elementos apriorísticos, enquanto o empirismo , havia reduzido o conhecimento aos elementos experimentais "a posteriori".

Seria, pois necessário a formulação de uma abordagem do conhecimento, que ao mesmo tempo que tivesse certeza e universalidade dos juízos analíticos "a priori", não nos lançasse no terreno do dogmatismo. Uma abordagem híbrida, onde a sensibilidade e a fecundidade dos juízos sintéticos se somasse ao Entendimento .

Portanto, tais juízos teriam que ser conhecimento" sintético a priori", porque, uma vez suas leis estabelecidas pela observação, passam a ser universais e independentes da experiência.

A Crítica do Juízo, a terceira e última crítica de Kant, descreve dois tipos de juízos que constituem a faculdade de julgar: o determinante e o reflexionante. Os juízos reflexionantes são de dois tipos: os estéticos e os teleológicos.

Se de um lado temos um pensamento fundado em leis da razão e do entendimento, em regras que não variam de uma pessoa a outra, de uma cultura a outra, ou mesmo de uma época a outra, ou seja, um conhecimento fundado em princípios universalmente válidos e necessários, por outro lado, temos um empirismo estético não racionalista, onde ao dizer "esta rosa é bela" , traduzo apenas num juízo um senti­mento de prazer que acompanha essa contemplação.

Assim, o juízo estético é reflexionante, porque descreve aquilo que o sujeito sente. A beleza não é uma coisa nem uma propriedade das coisas. É um sentimento que é vivido no interior do sujeito e do qual este tem consciência.

O juízo estético é igualmente a expressão de um sentimento de prazer puro e desinteressado; o sentimento do belo nada tem a ver com a fa­culdade de desejar, ou com a vontade. Dizer que algo é belo é diferente de dizer que é agra­dável. Não julgo algo belo por necessidade, por um desejo de posse.
O agradável, sempre possui alguma relação de desejo com o objeto qualificado de belo.

O prazer desinteressado significa que o sujeito que faz um julgamento estético sobre um objeto não tem nenhuma necessidade de possuir ou consumir esse objeto, ou seja, o objeto não desperta qualquer desejo no sujeito que o contempla.

Segundo Kant, para nos pronunciarmos sobre a qualidade estética de alguma coisa, para julgarmos se algo é belo ou não, devemos contemplá-lo abstraindo de nossa consideração, qualquer possí­vel utilidade, inutilidade e também , qualquer noção de moralidade. O juízo estético é radicalmente di­ferente de qualquer juízo ligado a um interesse.

Enquanto su­jeito estético acolho a livre manifestação do objeto e digo simplesmente o que sinto, o que se passa em mim. Assim, juízo de gosto é subjetivo. Contudo, este juízo pretende ser universalmente comunicável. O juízo esté­tico é subjetivamente universal, pois quando eu digo que algo é belo eu pretendo traduzir um sentimento que se verifica em mim, mas que também deve ocorrer nos outros sujeitos, pois meu juízo não se baseia em inclinações ou interesses particulares e pessoais. Assim, acredito que posso julgar-me no di­reito de que os outros reconheçam também a beleza do objeto e experimentem o tipo de satisfação que eu sinto.

Quando contemplo uma paisagem e sinto um prazer puro e desinteressado nessa con­templação, meu entendimento traduz essa experiência formulando um juízo: "Esta paisagem é bela."O conceito de beleza unicamente exprime um sentimento, mas não o explica, porque se isso acontecesse a experiência já não seria estética mas de conhecimento. A universalidade do juízo acerca da beleza não é baseado em conceitos. Ou seja, quando alguém propõe compartilhar o sentimento de beleza, não pretende convencer os outros por meio da subsunção desse objeto (singular) em um conceito (universal.)

Nas palavras de Pedro Costa Rego,temos o direito de candidatar nossa avaliação estética a um estatuto de juízo universalmente válido. Há um fundamento no sujeito para isso. Mas, jamais deixará o belo de ser uma universalidade subjetiva, uma universalidade meramente reivindicada.

Como o juízo estético tem de ser ex­pressão de um prazer puro ou desinteressado, que não submete o objeto a nenhum desejo, interesse ou fim, também a sua finalidade só pode ser uma "finalidade sem fim". O valor-em-si do juízo estético pressupõe um prazer desinteressado, portanto não finalista.

E finalizando com as palavras de Luc Ferry: Homo aestheticus: a invenção do gosto na era democrática, “A solução da antinomia do gosto encontra aqui sua explicação e seu significado. Contrariamente ao que afirma o racionalismo clássico, o juízo de gosto não se fundamenta em conceitos (regras) determinados: portanto, torna-se impossível ‘disputar’ acerca dele como se tratasse de um juízo de conhecimento científico. No entanto, ele não se limita a remeter à pura subjetividade empírica do sentimento, porque se baseia na presença de um objeto, que se é belo (...), desperta uma ideia necessária da razão que é, enquanto tal, comum à humanidade. Portanto, é em referência a essa ideia determinada (..) que é possível ‘discutir’ o gosto e ampliar a esfera da subjetividade pura para visar uma partilha não dogmática da experiência estética com outrem enquanto outro homem”



Fontes:

Kant- Crítica da Faculdade do Juízo
Kant - Crítica da Razão Pura

Georges Pascal - Compreender Kant

Pedro Costa Rego - Palestra proferida no Seminário Internacional do Vale do Rio Doce

Textos diversos ( Internet), anotações de aulas e resumos.

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quinta-feira, 1 de junho de 2017

Seis Propostas para o Próximo Milênio


Leveza - Seis propostas para o próximo milênio


Reflection Julie Tremblay

Ao ser convidado a fazer as “Charles Eliot Norton Poetry Lectures, que seriam desenvolvidas ao longo do ano de 1985-86, na Universidade de Harvard, Cambridge, Ítalo Calvino decide-se por tratar de valores literários que mereciam ser preservados no curso do novo milênio que se aproximava.
Valores como, Leveza, Rapidez, Exatidão, Visibilidade e Multiplicidade. O sexto valor, “Consistência”, não chegou a ser desenvolvido, nem foram realizadas as conferências, devido sua morte prematura.
Dessas conferências surge o livro, ”Seis propostas para o próximo milênio”, cujo primeiro ensaio é a Leveza.


Leveza:


Calvino afirma, que depois de 40 anos escrevendo ficção, reconhece que seus esforços sempre foram no sentido de subtrair o peso das figuras humanas, do ambiente, das estruturas narrativas e da linguagem.
Talvez perseguisse o ideal do poeta italiano Giacomo Leopardi, cujo milagre, segundo Calvino, “consistiu em aliviar a linguagem de todo o seu peso, até fazê-la semelhante à luz da lua” (Calvino, 1990 p.36)


Reconhecendo a leveza sempre como uma oposição ao peso, ele esclarece que diante da inércia e petrificação do mundo, devemos sempre, à maneira do herói Perseu, que vence a monstruosa Medusa, observando-a através do reflexo de seu escudo, buscar uma visão indireta das coisas, procurar outros ângulos, outras perspectivas acerca do mundo, sem que com isso recusemos a realidade.


Calvino encontra nesse mito uma alegoria da relação do poeta com o mundo.
“À maneira de Perseu eu deveria voar para outro espaço. Não se trata absolutamente de fuga para o sonho ou o irracional. Quero dizer que preciso mudar de ponto de observação, que preciso considerar o mundo sob outra ótica, outra lógica, outros meios de conhecimento e controle” (Calvino 1990 p.19).


Com o poeta e filósofo Lucrécio, descobrimos um mundo constituído de pequenas partículas, infinitamente minúsculas, móveis e leves. O poeta dissolve a compacidade do mundo; já em Ovídio, com suas fábulas mitológicas, percebemos os tênues envoltórios que diferenciam a diversidade de cada coisa, todas constituídas de uma mesma substância, que se transformam se agitadas por uma profunda paixão.
Aqui encontramos a estrutura que poderá nos guiar em nossas escolhas:


- A existência da leveza sempre em oposição ao peso;


- O olhar atento, que sempre busca outros ângulos e outras perspectivas acerca do mundo, recusando com isso uma visão direta e óbvia das coisas (o peso), buscando, ao contrário, as sutilezas e elementos delicados (a leveza) que se opõem e resistem ao peso;


-A vida como matéria prima, como fonte de inspiração de toda criação, onde precisamos retirar-lhe o peso, dissolver sua materialidade para que possamos encontrar a leveza, ou ainda, perceber o movimento das coisas e de sua continua passagem de uma coisa a outra.




Em “Picolo Testamento” de Eugenio Montale, ele aponta a maneira deste poeta extrair elementos delicados de um universo árido e apocalíptico, onde se reconhece a “fé na persistência do que há de mais aparentemente perecível, e nos valores morais investidos nos traços mais tênues”. (Calvino, 1990 p. 18).


Em Milan Kundera (A Insustentável leveza do Ser) Calvino reconhece a vivacidade e a mobilidade da inteligência, como talvez, as únicas qualidades capazes de escapar da condenação ao peso.




Visitando Boccaccio, em Decamerão, nos deparamos com o poeta Guido Cavalcanti, que segundo Calvino, oferece a imagem que deveria ser o reflexo do novo milênio.” O salto ágil e imprevisto do poetafilósofo, que sobreleva o peso do mundo, demonstrando que a sua gravidade detém o segredo da leveza, enquanto aquela que muitos julgam ser a vitalidade dos tempos, estrepitante e agressiva, espezinhadora e estrondosa, pertence ao reino da morte, como um cemitério de automóveis enferrujados” (Calvino 1990 p.23).


Calvino nos diz ainda que, ao se deter em Cavalcanti, fica claro que a leveza está associada à precisão e a determinação, nunca ao que é vago e aleatório. (Calvino 1990 p28).

O próprio Cavalcanti, em seus poemas, nos dá três acepções distintas que exemplificam a leveza:
· “Um despojamento da linguagem por meio do qual os significados são canalizados por um tecido verbal quase imponderável, até assumirem essa mesma rarefeita consistência”.
· “A narração de um raciocínio ou de um processo psicológico no qual interferem elementos sutis e imperceptíveis, ou qualquer descrição que comporte um alto grau de abstração”.
· “Uma imagem figurativa da leveza que assuma um valor emblemático”.


De Guido Cavalcanti, Calvino nos leva à Renascença Shakespeariana com sua filosofia oculta, rica em imagens que simbolizam as forças naturais e sutis da natureza.


Seguindo adiante, nos deparamos com a célebre imagem de D. Quixote, de Cervantes, cravando a lança de um moinho de vento.


Calvino cita também Cyrano de Bergerac, que nos mostra “como faltou muito pouco para que o homem não fosse homem, nem a vida a vida e nem o mundo um mundo” (Calvino 1990 p.32).


Depois de conhecermos um pouco as aventuras do Barão de Munchhausen e de seu desafio às leis da gravidade, seguimos para o final, ilustrado com um conto de Franz Kafka “O Cavaleiro da Cuba”.
Com essa imagem, Calvino nos afirma que “iremos ao encontro do próximo milênio sem esperar encontrar nele dada além daquilo que seremos capazes de levar-lhe. A leveza, por exemplo, cujas virtudes esta conferência procurou ilustrar” Calvino 1990 p44).

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Nereida



Nereida

Nereida

As Nereidas eram as cinquenta filhas (ou cem, segundo outros relatos) de Nereu e de Dóris. Nereu compartilhava com elas as águas do Mar Egeu.

Nereu, um deus marinho mais antigo que Neptuno, era filho de Pontos, era descrito como um velho pacato, justo, benévolo e sábio que representava a calma e serenidade do mar. Já Dóris era filha de Oceano e de Tétis, sendo uma das três mil Oceânides. As Nereidas eram veneradas como ninfas do mar, gentis e generosas, sempre prontas a ajudar os marinheiros em perigo. Por sua beleza, as Nereidas também costumavam dominar os corações dos homens.

São representadas com longos cabelos, entrelaçados com pérolas. Caminham sobre golfinhos ou cavalos- marinho. Trazem à mão ora um tridente, ora uma coroa, ora um galho de coral. Algumas vezes representam-nas metade mulheres, metade peixes.


Segundo Hesíodo, Ponto sozinho deu origem a Nereu. Nas versões mais tardias, ele teve que se unir a Gaia para gerar o filho.

As nereidas eram divindades muito antigas que personificavam as ondas, viviam no fundo do mar e passavam seu tempo em tronos de ouro, cantando, tecendo e fiando. Elas eram capazes de mudar sua forma.

As nereidas mais importantes nos mitos são Anfitrite, que se tornou esposa de Poseidon, Galateia, Orítia e Tétis , mãe de Aquiles Coletivamente, as nereidas participam da lenda de Andrômeda.


O único relato onde elas prejudicam os mortais consta do mito de Andrômeda. Segundo o mito, elas exigiram o sacrifício de Andrômeda como punição pelo fato de Cassiopeia, mãe da jovem, ter alegado ser mais bela que as Nereidas.



Certa vez a rainha Cassiopeia do Reino da Etiópia, uma mulher excessivamente presunçosa, ousou se vangloriar que sua filha Andrômeda era mais bonita do que as filhas do deus Nereu. As Nereidas sentiram-se ofendidas pela arrogância da rainha e pediram a Poseidon que punisse a rainha e seu reino. Em resposta ao apelo das Nereidas, Poseidon enviou um monstro marinho chamado Cethus para atacar o reino da Etiópia.

Desesperado o Rei Cepheus consultou o oráculo para saber o que poderia fazer para livrar-se do monstro. O oráculo predisse que ele deveria oferecer sua belíssima filha em sacrifício ao monstro do mar e assim a princesa Andrômeda foi acorrentada em um rochedo na costa do Mediterrâneo.

Esperando que fosse devorada pelo monstro, Andrômeda gritou por socorro. Ouvindo seus gritos, o herói Perseu que retornava de sua jornada em busca da Medusa foi socorrê-la. Quem olhasse os olhos da Medusa era transformado em pedra. Lutando contra o monstro Perseu mostrou os olhos da Gorgona e transformou o monstro Cethus em corais, os adornos preferidos das Nereidas para os seus cabelos.


Imagem:

Andrômeda acorrentada ao rochedo numa pintura de Gustave Dorè


Andromeda OST 1869
Estilo Romântico
Dimensões: 256.5 x 172.7 cm
Acervo Particular

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